TECNICAS AUDIOVISUALES

es un género que desafía las convenciones del cine tradicional, priorizando la experimentación formal, estética y sensorial sobre la narración lineal convencional. Se enfoca en el lenguaje cinematográfico en sí mismo, explorando nuevas formas de expresión visual y sonora a través de técnicas no convencionales, y a menudo no tiene fines comerciales ni de entretenimiento general. Sus objetivos suelen ser expresar la visión del autor, provocar emociones o generar nuevas experiencias para el espectador.

Maya Deren fue una cineasta de vanguardia estadounidense, coreógrafa y teórica del cine, considerada una figura clave en el cine experimental de los años 40 y 50. Nació en Ucrania y es conocida por su trabajo en películas como Meshes of the Afternoon (1943), que se inspira en el surrealismo y el psicoanálisis. Deren innovó en técnicas de edición y exploró la relación entre el movimiento del cuerpo, la danza y la cámara, creando un lenguaje cinematográfico

es una técnica de deformación visual que crea una ilusión óptica, haciendo que una imagen parezca distorsionada hasta que se observa desde un punto de vista específico o se utiliza un dispositivo óptico. Esta ilusión se logra mediante el uso de la perspectiva y las matemáticas para crear una representación desfigurada que, al ser vista correctamente, se recompone en una imagen natural. La técnica se aplica en diversos campos como el arte, el cine

un cineasta que exploró la intervención del soporte fílmico como una forma de expresión artística, experimentando al pintar, rayar o modificar directamente el rollo de película.
Nosotros tuvimos la posibilidad de vivir una experiencia similar en el MAMBA, donde intervenimos rollos de film con pintura y distintos materiales. Más tarde, cada participante se llevó un fragmento a su casa para seguir trabajándolo y, finalmente, reunir todas las piezas en un montaje conjunto.
Brakhage no solo se interesaba en la manipulación física del material cinematográfico, sino que buscaba cuestionar la representación tradicional en el cine, proponiendo que este no trata del qué vemos, sino del cómo vemos. En cada una de sus películas, ofrece una experiencia visual y sensorial única. Una de las más destacadas es "Window Water Baby Moving", donde documenta el nacimiento de su primer hijo, invitando al espectador a percibir de una manera íntima y emocional el acto mismo de ver.

Gene Youngblood plantea que el cine expandido va más allá de la sala tradicional y abarca todas las formas audiovisuales que amplían la percepción: videoarte, performances, computadoras o holografía. El artista debe usar la tecnología no solo para entretener, sino para expandir la conciencia. Así, el cine deja de narrar historias y se convierte en una experiencia sensorial y mental, donde el espectador participa activamente y la obra se vuelve un arte total que une imagen, sonido, espacio y tiempo.

no busca narrar historias, sino generar experiencias perceptivas totales en las que todos los sentidos se integran: la vista, el oído, el ritmo, el color y el movimiento. Se trata de un cine que no representa, sino que presenta sensaciones, estimulando la conciencia del espectador.

El cine sinestésico

ANIMACION EXPERIMENTAL

Entre el cine, las artes visuales y la poesía, la animación experimental abre pasadizos secretos. No busca contar una historia, sino descubrir qué puede pasar cuando una imagen se mueve, cuando una textura respira, cuando el ritmo se vuelve gesto.
Elena Duque dice que estos pasadizos conectan mundos ocultos: pintura, collage, cine sin cámara, animación hecha a mano. Son caminos donde cada artista inventa su propio modo de mirar.
En este territorio libre, el cine deja de reproducir la realidad para reinventarla cuadro a cuadro. Es un cine artesanal, íntimo, donde la huella del artista se ve, se siente, se escucha.
La animación experimental no se mira, se atraviesa. Es la mirada en movimiento.

El cine estructural no busca expresar una emoción, sino construir una forma.
Su centro no es el autor, ni la historia, ni el símbolo: es el tiempo mismo, puesto en movimiento.
Aquí la cámara se queda quieta. El plano fijo se convierte en un reloj que respira. La repetición, el encuadre, la duración: todo se vuelve materia sensible.
Sitney habló de una nueva mirada: un cine que deja de representar y comienza a mostrar sus propios huesos.
Ya no se trata de contar, sino de percibir.
De ver el ver.
De sentir el tiempo.
El film, entonces, no comunica —revela.
Nos enfrenta a la experiencia pura de mirar.

En los setenta, el cuerpo y la tecnología se encontraron frente a una cámara encendida.
El video performance nació como una forma radical: un espacio donde la imagen y la carne se confunden, donde el yo se descubre mientras se observa.
A diferencia del cine, el video respira en tiempo real. Permite verse mientras se actúa, sentir la simultaneidad entre el gesto y su reflejo. Un espejo electrónico.
El cuerpo del artista se vuelve dispositivo, pantalla, señal.
No se trata de registrar una acción, sino de habitar el circuito que une ojo, cámara y conciencia.
Rosalind Krauss vio en estas obras algo más que performance grabada: experimentos perceptivos donde el video transforma el tiempo, multiplica el yo y revela la experiencia de verse existir.

El found footage no solo recicla imágenes, las resignifica. Transforma la memoria visual en un nuevo discurso poético, político o reflexivo. Según William C. Wees, reutilizar imágenes es una forma de pensamiento: el artista se convierte en un montajista crítico que reinterpreta la historia y revela los mecanismos ideológicos del cine y la cultura audiovisual.
Trabajar con imágenes encontradas es trabajar con la memoria. Cada fragmento revive cuando se lo vuelve a mirar. En este gesto surgen tres caminos: la crítica ideológica, la poética del fragmento y la arqueología del cine. Tres modos de volver a mirar el pasado para crear, desde sus restos, otra verdad.